تغییرات پر شتاب سال های اول انقلاب سبب شد تا بسیاری از فعالان عرصه ی فرهنگی و هنری کشور در تطابق خود با شرایط اجتماعی جدید کشور ناکام مانده و بالاخص بخش قابل توجهی از سینماگران در بروزرسانی هم جهت خویش با تحولات اجتماعی ایران اسلامی، عقب بیافتند و این در حالی بود که روحیه ی انقلابی مردم مسلمان ایران، همراهی ویژه ی رسانه ها و بالاخص صنعت سینمای ایران را طلب می نمود؛ همراهی ویژه ای که می بایست به وضوح بر پرده ی نقره ای به نمایش درآمده و اهداف اصیل انقلاب اسلامی را به زبان هنر بازگو می کرد؛ این هدف ها خلاصه می شود در حاکمیّت دین خدا. حاکمیّت دین خدا به معنی عدالت اجتماعیِ به‌معنای واقعی است، به‌معنای ریشه‌کنی فقر است، به‌معنای ریشه‌کنی جهل است، به معنای ریشه‌کنی استضعاف است؛ حاکمیّت دین خدا به‌معنای برقراری منظومه‌ی ارزش های اسلامی است، [به‌معنای] ریشه‌کنی آسیب‌های اجتماعی است. به‌معنای تامین سلامت جسمی و سلامت اخلاقی و معنوی و پیشرفت علمی کشور است. به‌معنای تامین عزّت ملّی و هویّت ملّی ایرانی و تأمین اقتدار بین‌المللی است. به‌معنای فعّال کردن ظرفیّت هایی است که خداوند در این سرزمین قرار داده است؛ اینها همه در حاکمیّت دین خدا مندرج است و امام ما را به این سمت حرکت داد؛ درست نقطه‌ی مقابل آن راهی که در رژیم طاغوت ما را به آن سمت می کشاندند و می بردند. (امام خامنه ای در مراسم بیست و هفتمین سالگرد رحلت امام خمینی- ۱۳۹۵/۰۳/۱۴)
از این جهت شاید بتوان جاماندن غالب صنعت سینمای ایران از تغییرات پرشتاب سال های اول انقلاب را عامل اصلی بوجود آمدن حلقه های مختلفی از جوانان انقلابی علاقه مند به سینما دانست؛ حلقه هایی به ظاهر مسلمان که شاید کمتر مطلبی را از وجوه صنعتی سینما می دانستند و همین امر سبب شد تا به جهت گران بودن عرصه ی سینما، عموم این حلقه ها جذب نهادهای انقلابی نظیر بنیاد مستضعفان، شورای عالی تبلیغات اسلامی، کمیته های انقلاب اسلامی و ...گردند و آثاری هرچند ضعیف و کم کیفیت را در فضای عموم رسانه ای کشور تولید و نمایش دهند؛ آثاری ضعیف و البته به نحو قابل توجهی آرمانی که در سال های ۱۳۵۹ و ۱۳۶۰ هجری شمسی، منجر به تشکیل جشنواره ای سینمایی با عنوان جشنواره میلاد گردید؛ جشنواره ای که به سرعت زمینه پیدایش و برگزاری جشنواره فیلم فجر انقلاب اسلامی را پدید آورد؛ جشنواره ای که با ادعای پیگیری آرمان های انقلاب اسلامی در صنعت سینمای ایران و جهان با عنوان اولیه ی نخستین فستیوال بین المللی فیلم فجر، رسما در بهمن ماه ۱۳۶۱ هجری شمسی در تهران برگزار شد و حدود ۳۰ اثر سینمایی را در بخش سینمای حرفه‌ای خود مورد قضاوت قرار داد.
اگر چه در نهایت نخستین فستیوال بین المللی فیلم فجر نتوانست هیچ فیلمی را به عنوان الگو و شاخص برای سینمای انقلاب اسلامی معرفی نماید و به هیچ فیلم ۳۵ میلی‌متری در این دوره از جشنواره جایزه نداد، اما با این وجود می توان مجموع آثار نخستین جشنواره فیلم فجر را به نوعی مؤید انحرافی اساسی در سینمای پس از انقلاب دانست؛ انحرافی اساسی که با مرور آثار سینمایی شاخص این دوره از جشنواره، یعنی فیلم های خوش فرم و ساختی همچون حاجی واشنگتن، خط قرمز، مرگ یزدگرد، اشباح و سفیر و ... قابل رویت بود و به وضوح نشان می داد که برخی سینماگران پیش از انقلاب که با فرصت طلبی ویژه ی خود سعی می نمایند تا با تغییر فرمالیته ی المان های فیلم فارسی و یا بکارگیری افکار شبه روشنفکری وابسته ی خویش، در ژانرهای مختلف بالاخص تاریخی، کافه را به شکنجه گاه و جاهل را با سبیل کمونیستی و بعضا با ریش و تسبیح به مجاهد بدل و به قول خودشان فیلم اسلامی بسازند و ... نخستین خشت های سینمای جمهوری اسلامی را بنا نهادند و این همه در حالی بود که کشور با آغاز جنگ تحمیلی و حمله ی رسمی عراق در ۳۱ شهریور ۱۳۵۹ هجری شمسی، درگیرودار جنگی فرسایشی با بلوک شرق و غرب قرار گرفت.
به عبارتی دیگر نظام اسلامی و مردم مسلمان ایران به وضوح درگیر جنگی فرسایشی با بلوک شرق و غرب شده بودند و این در حالی بود که صنعت سینمای ایران قادر نبود هیچ گونه تصویر روشنی از ماهیت این جنگ حتی به مردم ایران بدهد و حتی تولید آثاری مانند فیلم ۱۱۴ دقیقه ای مرز در سال ۱۳۶۰ هجری شمسی به عنوان اولین اثر سینمایی که به موضوع جنگ ایران و عراق می پرداخت نیز فاقد محتوای لازم و حتی فرم قابل قبول سینمایی بود و آثاری نظیر برزخی‌ها که به لحاظ فرم سینمایی به نوعی دلچسب می نمود نیز به علت عدم شناخت صحیح از پدیده ی انقلاب اسلامی و ماهیت جنگ تحمیلی، به بیراهه رفته و به نمودی اصلاح شده از فیلم فارسی در ژانر جنگی مبدل گردیدند و حال آنکه همگان بر این تصور بودند که سینمای پس از انقلاب می تواند نقشی موثر در صدور انقلاب اسلامی و ترسیم اهداف آن برای جهانیان و بویژه ملت های مستضعف در سراسر دنیا داشته باشد.
این گونه بود که جهاد به عنوان یکی اصلی ترین کلیدواژه ها ی انقلاب اسلامی، در عرصه ی فرهنگ و هنر ورود پیدا نمود و اگر چه شاخص و جریان سازترین این حضور را می بایست حول نهضت جهاد سازندگی در سال ۱۳۵۸ هجری شمسی و واحد تلویزیونی جهاد سازندگی تعریف کرد، اما به مرور زمان این حضور به سایر نهادهای انقلابی کشیده شد و اسباب پویایی بخش سمعی بصری کمیته انقلاب اسلامی و بخش فرهنگی بنیاد مستضعفان و بالاخص حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی را پدید آورد و حتی تولیدات امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را به نحوی نسبتا قابل قبول سامان بخشید.
بی تردید همواره جنگ را می توان یکی از نقاط عطف تاریخ ملت ها دانست و از این جهت می توان پیدایش روحیه ی جهادی را نقطه ی عطف ملت ایران و محصول جنگ و نبرد ایشان با ابرقدرت های شرق و غرب بشمار آورد؛ پس از آنجا که جهاد لزوما جهاد نظامی نیست؛ جهاد سیاسی است، جهاد فکری است، جهاد علمی است، جهاد اجتماعی است، جهاد اخلاقی است. و امت بزرگ اسلام بتدریج با ابعاد گوناگون این جهاد آشنا شده است و آشنا می شود. (امام خامنه ای در دیدار مسئولان نظام به مناسبت عید فطر - ۱۳۸۷/۰۷/۱۰) در نتیجه ظهور چهارچوب تصوری جهاد در میان اصحاب رسانه و ایجاد روحیه ی جهادی در عرصه ی فرهنگ و هنر و بویژه صنعت سینمای ایران را می توان آغازی بر جریان شناسی هنر انقلاب اسلامی دانست که در جای خود قابل طرح بوده و این در حالی بود که انقلاب اسلامی و رهبری امام خمینی را می توان بستر اصلی پیدایش تفکر جهادی در اوج دوران حاکمیت فضای عمومی جنگ سرد بر دنیا قلمداد نمود؛ امام مثل کوه ایستاد، ملت هم پشت سر امام مثل کوه استواری ایستادند؛ جبهه‌ی دشمن هم یک دشمن نبود، یک جبهه بودند هرچه توانستند، تلاش کردند؛ هر کاری از دستشان برمی آمد، کردند؛ از جنگ های خیابانی، تا جنگ های قومی، تا کودتای نظامی، تا تحمیل جنگ هشت ساله، تا تحریم اقتصادی، تا به راه انداختن ماشین عظیم جنگ روانی در طول سی و دو سال. سی و دو سال است که علیه ملت ایران و علیه انقلاب و علیه امام جنگ روانی وجود دارد: دروغ گفتند، تهمت زدند، شایعه پخش کردند، سعی کردند ایجاد اختلاف کنند، سعی کردند راه‌ها را در داخل منحرف کنند. (امام خامنه ای در خطبه‌های نماز جمعه تهران - ۱۳۸۹/۱۱/۱۵)
توجه به موضوع جنگ و فهم صحیح از نبرد اسلام با تفکرات استکباری غرب و شرق در حالی به تکثیر روحیه ی جهادی در صنعت سینمای ایران و پروش نسل جدید سینماگر متعهدِ آشنا به فرم منتج شد که توانست ژانر دفاع مقدس را خلق و آن را با تولید آثار شاخصی همچون پرواز در شب، دیده‌بان، گذرگاه، هویت و ... در فضای عمومی جامعه مطرح نماید و بالاخص در سال های پایانی جنگ تحمیلی به ترسیم فضای تقابلی انقلاب اسلامی بپردازد و این در حالی بود که طیف دیگری از سینماگران و بالاخص طیف ویژه ای از فعالان سینمایی پیش از انقلاب، به سبب درگیری جامعه با موضوع جنگ و شاید کسب بودجه و امکانات دولتی و البته مخاطب پذیر بودن ترسیم وقایع جنگ تحمیلی و یا شاید هم اخلاص و تحولات روحی انقلابی خود، از همان آغاز جنگ اقدام به خلق آثار سینمایی ویژه ای همچون عبور از میدان مین، عقاب‌ها، پلاک، اتاق یک، کانی مانگا و ... در ژانر جنگ نمودند؛ آثار نبستا موفقی که اگر چه بعضا در تعارض با ژانر دفاع مقدس قرار می گرفت، اما در مجموع توانستند ذهنیت پیش از انقلابی ایشان را در اذهان جامعه بزداید و نهایتا به تثبیت جایگاه برخی از ایشان در سینمای انقلاب اسلامی منجر شود.
البته در این میان فراغت طیف روشنفکری فرهنگ و هنر و بالاخص فراغت جماعت منورالفکر صنعت سینمای ایران از ابتلائات عمومی جامعه و عدم وجوه تمایزی انقلاب اسلامی و حاکمیت فضای عمومی جنگ سرد بر افکار قاطبه ی ایشان و بسیاری از موضوعات دیگر و بالاخص نابلدی و یا به تعبیری، نا توانی مدیران کلان فرهنگی کشور در تبیین مسیر مناسب حرکت سینمای کشور و تعیین اولویت های فیلم سازی، در جهت گیری عمومی صنعت سینمای ایران به سوی سینمای اجتماعی (Social Cinema) موثر واقع شد و موجب گردید تا بخش وسیعی از آثار سینمایی به طرح افراطی و تیره و تار درام مشکلات اجتماعی (Social Problem Drama) روی آورده و اگر چه در ابتدا این بدبختی را ارثیه ای برجای مانده از دوران طاغوت و پهلوی به تصویر بکشند، اما در ادامه و به صورتی مستقیم و اغلب غیرمستقیم، اصل وجودی انقلاب اسلامی را اسباب بدبختی عظیم اجتماعی مردم ایران معرفی سازند و در نهایت همچون اجاره‌نشین‌ها به صراحت در سال ۱۳۶۵ هجری شمسی و در اوج دوران جنگ تحمیلی، بر سرنوشت ویران خانه ی جمهوری اسلامی تاکید و فروپاشی قریب الوقوع ساختار حاکمیت در جامعه ی ایران را یادآور شوند.
با این همه برخی بر این باورند که مدیریت مرموز جریان حاکم فرهنگی آن سال ها موجب شد تا اصولا چنین دیدگاه بعضا معارضه گونه ای در بدنه ی شبه روشنفکری سینمای ایران خلق گردد؛ مدیریت مرموز و قابل مطالعه ای که بدون وقفه در طول هشت سال دفاع مقدس اقدام به برگزاری فستیوال بین المللی فیلم فجر می نمود و هر سال الگو و شاخص سینمای انقلاب اسلامی را در کالبد روشنفکری جدیدی به جامعه ی فرهنگی و هنری کشور معرفی می کرد و این همه در حالی بود که طیف روشنفکری بعضا دغدغه مند و دلسوز صنعت سینمای ایران و یا آنچه که از آن با عنوان موج نوی سینمای ایران یاد می شد نیز سرگردان برای پیدا نمودن خانه ی دوست، نتوانند ماهیت انقلاب اسلامی مردم ایران را به طور کامل درک نموده و اهدافی را که جمهوری اسلامی به سمت آن حرکت می کرد را متوجه و با آن هم راستا شوند و این در شرایطی بود که انقلاب اسلامی بیش از هر چیز نیازمند تبیین ماهیت خود به واسطه ی رسانه ها و از جمله سینما بود.
البته اوج واماندگی و نابخردی حاکم بر فضای مدیریت فرهنگی کشور و بالاخص تولیت رسمی سینمای ایران را می توان در سال ۱۳۶۷ هجری شمسی و پس از قبول قطعنامه آتش بس در ۲۹ مرداد مشاهده نمود؛ آن هنگام که هفتمین دوره جشنواره فیلم فجر تمام جوایز خود را تقدیم محسن مخملباف نمود و بایسیکل‌ران و عروسی خوبان را معیار فیلم مطلوب در دوران پس از دفاع مقدس معرفی کرد و اولین نفوذ رسمی فرهنگی را در نهادهای انقلاب اسلامی و در طیف بظاهر مسلمان سینمایی کشور رقم زد؛ پس اگر چه این آثار تا سه سال بعد تقدیر جشنواره هایی نظیر جشنواره فیلم هاوایی و جشنواره ریمینی و ... را برای حوزه هنری و بخش فرهنگی بنیاد مستضعفان به ارمغان آورد، اما به واقع سبب شد تا رویکرد سینماگر ایرانی، به سمت و سوی جشنواره های بین المللی معطوف و نوعی رقابت جهت ذایقه سنجی جشنواره های مختلف جهانی در صنعت سینمای ایران حاکم شود.
بر این اساس شاید مدیریت مرموز جریان حاکم فرهنگی کشور در دهه ی اول انقلاب را بتوان به عنوان اصلی ترین عامل بازدارنده عرصه ی عمومی فرهنگ و هنر و بالاخص صنعت سینمای ایران در مسیر آرمانی انقلاب اسلامی دانست؛ انقلابی که با دمیدن روح عزت و خودباوری در ملت ایران که پس از دو قرن استعمار فرهنگی به ملتی تحقیر شده، بی اعتماد و ناامید تبدیل شده بود، ایشان را زنده کرد و شوق و شور پیشرفت و سازندگی را در مردم سراسر کشور و به ویژه جوانان بر انگیخت؛ انقلابی ویژه در عصر حاکمیت جنگ سرد بر فضای عمومی جهان؛ انقلابی اسلامی که در سراسر جهان غوغا برپا نمود و تمام کشورهای اسلامی از این‌که دیدند یک ملت آمده و پرچم اسلام را بلند کرده و در مقابل سخت‌ترین تهدیدها ایستاده است؛ نه فقط در مقابل غرب، بلکه در مقابل شرق و غرب، شعار «نه شرقی، نه غربی» میدهد و در مقابل جذّاب ترین تطمیع ها، بی اعتنایی نشان می دهد، یکپارچه هیجان شدند. (امام خامنه ای در دیدار جوانان استان اصفهان - ۱۳۸۰/۰۸/۱۲) و این همه در حالی بود که مدریت فرهنگی دهه ی اول انقلاب با علقه های ویژه ی چپ گرایانه ی خود و تلفیق آن با حسرت همیشگی خویش از فضای حاکم بر جامعه ی غرب، بر مصدر امور حاکمیتی و بویژه عرصه ی فرهنگ و هنر در نظام جمهوری اسلامی قرار گرفت و ضمن ایجاد انحصار در تزریق منابع مادی و معنوی، به کادرسازی مد نظر خویش در دوران پر التهاب جنگ تحمیلی در عرصه ی عمومی فرهنگ و هنر کشور مبادرت نمود.
پس اگر چه مرور سوابق و بررسی نحوه ی نگرش جریان حاکم فرهنگی کشور در دهه ی اول انقلاب به وضوح موید آن است که خاستگاه ایدئولوژیک بدنه ی اصلی مدیریت فرهنگی کشور در آن دوران، صرف نظر از نوع پوشش لباس روحانیت و ...، مزین به تفکرات چپ سوسیالیسیتی بوده که بعضا با گرایشات شبه روشنفکری غربی ایشان پیوند عمیقی برقرار نموده بود؛ اما واقع امر آن است که این نگرش در نهایت برداشتی التقاطی از ماهیت جمهوری اسلامی را موجب گردید؛ برداشتی التقاطی که اگر چه در آن دوران هیچ گاه به صراحت بیان نمی شد اما به واقع از همان ابتدای پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ هجری شمسی و با تعریف جریان چپ بر بستر حزب جمهوری اسلامی و نخست وزیری یکی از اصلی ترین عناصر چپ این حزب طی هشت سال جنگ تحمیلی و ... شکل عینی به خود گرفت و نهایتا به تفکیک رسمی شاخه ی روحانیت سوسیال از بدنه ی روحانیت مبارز انقلاب اسلامی در سال ۱۳۶۶ هجری شمسی منتج شد و تا پس از فروپاشی رسمی اتحاد جماهیر شوروی در اواخر سال ۱۳۶۹ هجری شمسی (۱۹۹۱ میلادی) جریان داشت و پس از آن بود که به یکباره دیوارهای چپ در ایران فروریخت و عموم ایشان به صورتی شبانه مشی روشنفکری راستِ لیبرال را اتخاذ نموده و ضمن مفارقت از بلوک شرق، سبیل های آشکار و پنهان خود را به باد تیغ ها و ژیلت های غربی داده و سراپا امریکایی گردیدند.
ادامه دارد...
ارسال نظر